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作者：张义文

近日，艺术电影《郊区的鸟》在院线上映，与同类作品的境遇相似，由于晦涩难懂的主题、漫长乏味的影像、缺乏戏剧性的叙事造成观众的观影体验不佳，上映一周后票房也未及25万，令人唏嘘。但商业回报的高低不能成为评判艺术价值的标准，事实上，《郊区的鸟》以流动的镜头美学与诗意的时空复现，制造出一种独特的艺术风格，在商业类型片集中的电影市场中绘出一抹亮色。

流动的镜头美学

如果把一部电影不断细分，其最小单元就是镜头，每个镜头的运动方式及镜头间的组接方式共同形成了一部电影的艺术风格。商业类型片为了制造跌宕起伏的观影体验，其镜头运动方式相对丰富，剪辑也更为明快，而艺术电影则出于艺术表达的需要，往往在镜头的运动方式与镜头间的剪辑方式上采取一些独特的手法。如果细分《郊区的鸟》中的镜头，可以明显发现影片对剪辑的抗拒，而是倾向于利用摄影机的推拉摇移完成叙事，这种刻意避免“间断”的手法制造出一种富于流动性的镜头美学。

影片开头，是一队工程师在做楼房的实地勘测，固定镜头里的二人操作着测量仪，随后背景驶来一辆摩托车，镜头的焦点由此跟随摩托车作横向摇拍，在摇拍的过程中让观众看到了路边驻停的汽车，车上的两位队友，摩托车掉转行驶轨迹后镜头继续跟随，又拍摄出从远处走来的夏昊，即本片的主人公。从介绍影片人物出场的方式看，影片完全是通过一个镜头的运动渐次展现，焦点虽为其他运动物体，但展现的主体却在镜头焦点之外。这种方式保证了影片叙事空间的完整性，也保证了叙事时间的连续性，使影片与传统的“蒙太奇”美学相区别。但由于镜头运动带有明显的观点性色彩，影片又不完全等同于追求客观记录的纪实美学，比如在随后的场景中，夏昊等人向一名男子询问楼体倾斜情况时，镜头并未对着该男子，而是反常地通过推拉运动聚焦到一名角落的女子，该段落仍然是以镜头的流动呈现代替剪辑，但显然带有观点色彩，旨在引导观众注意这名女子。事实上，在电影情节的发展中，这名女子同夏昊确实发生了感情纠葛。

正如河流中存在漩涡一样，在影片流动的镜头美学中也存在一种“漩涡”，即不时出现的望远镜镜头，这种镜头在整部影片中前后至少出现四次，每次都会将观众带入“戏中人”的视角中。比如，在开篇中是测量仪下的镜头，呈现的画面相对模糊，似乎在为整部影片的混沌不明、暧昧难懂的叙事奠定基调；又如，影片中童年时期的夏昊捡到望远镜，观看河岸对面的城市夜景，充满对城市的向往，这与他青年时期追求自然的森林鸟鸣形成反差。这种望远镜视角的镜头因其仅有一个圆形的画面，故可以打破观众的视觉惯性，在流动的影像美学中为观众找到一处小憩的间歇。

诗意的时空复现

如果说流动的镜头美学是影片在影像层面的呈现，那么叙事层面中多重时空的复现与勾连则制造出一种诗意。影片展现了三重时空，第一重是青年时期的夏昊在工程测量队与同事一起负责测量工作，第二重是童年时期的夏昊与同伴们一起读书、游戏的生活经历，第三重是另一个青年时期的夏昊与朋友去树林深处倾听鸟鸣，影片在二人躺在草地上的画面作终。如果说三段时空以平行叙事的手法各叙其事，并不会引起如此难懂的叙事效果，反而会接近穿越时空类的商业片，但影片却通过时空混淆让观众迷失在叙事的迷宫中，被迫把更多精力放在影像本身，在流动的镜头美学中促成无限的诗意。

影片对时空的混淆主要通过两种方式，一是展现不同时空中相似的事物，引发观众对人物关系的猜想印证。比如，工程队里的青年夏昊梦到巨型的水桶、反复画水桶的简笔画，与童年夏昊失手摔破水桶，二者被印证到一起；又如，青年夏昊邂逅的女友燕子，她捡到一只狗，后来又丢失了，而童年夏昊的女玩伴“狐狸”也捡到一只狗，后来也不知所踪。二是在某些关键节点相互勾连，消弭时空的边界。这种关键节点最明显的有两处，一处是童年夏昊和玩伴们一起游玩，看到一群测量队员躺在地上睡觉，淘气的他们在测量仪器的镜头上黏了口香糖，等测量队员们醒来却发现他们早已不见，而测量队员之一就有青年夏昊；另一处是结尾处，另一青年时期的夏昊与朋友深入树林中倾听鸟鸣，在他拿着望远镜远观时发现一群儿童，那群儿童正是童年夏昊与他的小伙伴们。无论从哪个角度讲，同一时空中都不会同时出现一个人的童年与青年时代。因此，影片一方面在不同时空的相似类比中，让观众企图去印证，另一方面又在不同时空的相互勾连中，制造关于的困惑，让观众失去时空的概念，在这“似与不似之间”中生成“妙境”，制造出电影的诗意。

无论是影像层面还是叙事层面，都是电影的基本结构。而在主题层面，《郊区的鸟》则试图通过个体的呓语表达对“时间”与“情感”的思考，这在片尾曲中甚至被直接表达出来，“在清晨的树林，飞着一种叫老人的鸟；在夜晚的霓虹里，飞着一种叫恋人的鸟……”事实上，这也正成为影片难以被大多数观众接受的原因，基本结构追求影像的流动美学与叙事的无限诗意本就让人难以理解，而“时间”“情感”此类哲学命题，则更难把握。（张义文）

来源： 光明网-文艺评论频道